کلاکت-clacket
فیلم و سینماکلاکت-clacket
فیلم و سینماانواع انتقالات تصویری ۳
تدوین مقدماتی | درس بیستم: انواع انتقالات تصویری ۳
در آخرین بخش از مطالب مرتبط با انتقالات تصویری به سراغ انواع رایج انتقالات درونی می رویم.
انتقالات درونی
همان طور که اشاره شد به نوعی دو دسته عمده از انتقالات تصویری داریم، آن‌هایی که بیرون از کادر دوربین و در مرحله پس تولید اضافه می‌شوند (که ما بهشان گفتیم انتقالات بیرونی) و آن‌هایی که در داخل کادر دوربین و در مرحله تولید خلق می‌شوند (انتقالات درونی).
گفتیم که بعد از گذار از دوره استودیو و ظهور و جلب توجهات موج و نو و بعد تر از آن تفکرات پسا مدرن، تا حد زیادی انتقالات تصویری به غیر از برش مستقیم از مد افتاد، اما می‌توان این‌گونه گفت که هرگز به طور کامل منسوخ نشد و به شکل رشد یافته تر دیگری تحول یافت، کارگردان‌هایی، شروع کردند به خلق انتقالات بصری داخل کادری!
همان طور که متوجه شده‌اید این انتقالات بصری بین دو نما طوری اتفاق می‌افتاد که انتهای یک پلان حرکتی رخ می‌دهد که زمینه برای انتقال نرم به نمای بعدی را فراهم کند، اما تدوینگر پای میز تدوینش تنها با برش ساده دو نما را به هم متصل می‌کند اما اصل حرکت و گرافیک داخلی نما باعث انتقالی متفاوت از برش ساده دو نمای معمولی به یکدیگر می‌شود.
از مهم‌ترین این انتقالات بصری می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
· روبش، در این روش کارگردان تلاش می‌کند تمهیدی بیندیشد که فرد یا شیئی چنان طول کادر دوربین را طی کند که در یک مرحله تمام آن را بپیماید، سپس در مرحله تدوین دقیقاً با رسیدن آن موجود به انتهای کادر برش به نمای بعدی اتفاق می‌افتد، گویی آن شیء همه چیز را با خود جارو کرده است، یکی از مثال‌های بسیار پرکاربرد این روش استفاده از دیوار حائل بین دو اتاق یا دو محیط است، یا استفاده از خودرویی که در حال حرکت در راستای افقی از چپ به راست و یا بالعکس است.
کاربردهای این روش هم کمابیش مانند روبش بیرون از نما است، با این تفاوت که این روش توجه بسیار کمتری را به نفس خود انتقال بصری جلب می‌کند و در نتیجه انتقال را هموار تر و حتی نادیدنی تر می‌کند.
· حرکات شلاقی دوربین، زوم، افق گرد، عمود گرد، در این حالت تصویربردار با بالا بردن زمان نور دهی هر فریم و همزمان تغییرات سریع در عدسی، سر یا محل دوربین تصویری کش دار را خلق می‌کند که مانند تونلی از زمان بیننده را برای انتقال به زمان و محیط جدید آماده می‌کند.
عمده کاربردهای این روش در موقعیت‌ها و فیلم‌های با درون‌مایه‌های هیجانی، کمدی و تفننی است، اما در برخی حالات به ویژه در حرکت شلاقی زوم دوربین، تاکید و تغییر کادر همراه با تمرکز بیشتر از برش ساده را خواهیم داشت که در موقعیت‌های جدی تر نیز کاربرد دارد.
یک عیب مهم و اساسی در استفاده از انتقالات تصویری درونی این است که با این کار عملاً کارگردان بخش مهمی از تدوین را در مرحله تولید و روی دوربین انجام داده و این خود یک خطر بزرگ است، کارگردان باید از نتیجه کار خود بسیار اطمینان داشته باشد و بداند دقیقاً محل ایده آل رفتن به نمای بعدی کجاست، اتفاقی که در شکل ایده آل و کمال‌یافته‌اش ذاتاً پای میز تدوین باید بیفتد.
دگر ریختی، Morph
نوع دیگری از انتقالات تصویری را هم می‌توان برشمرد که ترکیبی از دو حالت فوق هستند، یعنی همزمان هم در مرحله تولید برای اجرای آن‌ها پیش‌بینی‌هایی صورت گرفته و هم در مرحله پس تولید نیاز به کارهای اجرایی داشته‌اند، از بین انواع حالات این نوع انتقال مهم‌ترین آن‌ها یعنی دگر ریختی یا تغییر تدریجی یک شکل به شکل دیگر در سینما شناخته‌شده و دارای اثرات دراماتیک خاص است، در این روش دو نما که شباهت گرافیکی زیادی باهم به لحاظ ابعاد کلی و تناسبات دارند و همچنین از یک زاویه واحد و با مختصات تصویربرداری تقریباً واحدی تهیه‌شده‌اند، با کاری شبیه به درآمیزی به یکدیگر تبدیل می‌شوند، هرچند اساس این روش درآمیزی است اما با تمهیدات خاص معمولاً رایانه‌ای طوری این انتقال صورت می‌پذیرد که مانند معجزه‌ای چیز یا شخصی را به چیز یا شخص دیگر تبدیل می‌کند، و بسیار نرم و نامحسوس تغییر می‌کند.
کاربرد قالب این روش در تبدیل کردن چهره‌های بازیگران در سنین و یا حالات مختلف و یا حتی افراد متفاوت به یکدیگر است.
یکی از نمونه‌های خوب این روش را می‌توان در انتهای فیلم نجات سرجوخه رایان ساخته استیون اسپیلبرگ مشاهده کرد.
درآمیزی چند مرحله‌ای
یک روش بدیع دیگر نیز وجود دارد که اخیراً مورد استفاده قرارگرفته و طی آن عملیات انتقال از یک نما به نمای دیگر در چند مرحله رخ می‌دهد، در هر مرحله از محتوای کادر اولیه مواردی که اهمیت کمتری دارند محوشده و نقطه تمرکز اصلی تماشاگر بر صفحه باقی می‌ماند، در مرحله بعدی و بعد از گذشت زمانی مشخص، بقیه محتوای کادر اول نیز محوشده و نمای اول به کلی جای خود را به نمای دوم می‌دهد. اجرای این فن به شدت وابسته به امکانات رایانه‌ای و به قول امروزی‌ها اَفتری است.
یکی از ایده آل‌ترین انواع این نوع انتقال در فیلم زندگی پی به کارگردانی آنگ لی و در موارد متعددی به‌کاررفته است، کارکردهایی شبیه درآمیزی معمولی داشته با این تفاوت که این نوع انتقال به شدت بر اتصال درون‌مایه‌های نماها و پیوند دادن اجزای داستان در صحنه‌های مختلف به یکدیگر به لحاظ محتوایی و یا روایی تاکید دارد، و انتقالی بسیار نرم و شاعرانه‌تر از درآمیزی معمولی را موجب می‌شود.
دیمیتریک معتقد است به طور کلی در مورد استفاده از روش‌های مختلف انتقال تصویری باید دو اصل مهم را در نظر داشت.
· هر انتقال تصویری باید به گونه‌ای رخ دهد که بهترین حالت برای آن موقعیت خاص است.
· سبک کلی فیلم هرگز نباید نادیده گرفته شود، به عبارت دیگر نباید طوری انتقالات تصویری را استفاده کرد که با کلیت فیلم هماهنگی نداشته باشد.
یادم می‌آید در یکی از این نماهنگ‌های! سینه‌زنی (جواد مقدم و هلالی و …، از همین‌ها که اوسین اوسینش را در عبور وانت پیکان‌های اسپورت سمت بازار ایام محرم می‌توان شنید و گوشه و کنارش حداقل آرم ۱۶ تا بیت الفلان و … زده‌اند) در اوج شور، تدوین گر محترم (احتمالاً به دلیل همگامی با ریتم شور) از یک ترانزیشن استفاده کرده بود که تصویر دقیقاً مثل لحظه‌ای که میگ میگ از حرکت می‌ایستد در صفحه ثابت می‌شد.
مطالب مرتبط:
